Hitchcock y Truffaut, diálogo entre dos cineastas
Texto por Miguel Laviña Guallart. Publicado en el número 9 (noviembre 2016).
“Si de un día para otro el cine debiera privarse de nuevo de toda banda sonora y volver a ser un arte mudo, muchos directores estarían condenados al paro, pero, entre los rescatados, estaría Alfred Hitchcock, y todos comprenderían por fin que es el mejor director del mundo”.
Carta de François Truffaut dirigida a Alfred Hitchcock. París, 2 de junio de 1962
Carta de François Truffaut dirigida a Alfred Hitchcock. París, 2 de junio de 1962
Estas reveladoras palabras forman parte de una carta que, en 1962, un por aquel entonces joven cineasta francés, François Truffaut, envía a Alfred Hitchcock. En esta extensa misiva, el autor de Los 400 golpes (1959) ponía de manifiesto su conocimiento y admiración por la obra del director británico, y le planteaba la posibilidad de realizar una serie de entrevistas. La propuesta incluiría un minucioso análisis cronológico de cada una de sus películas, junto a diversos aspectos clave de su filmografía. Esta carta fue el punto de partida de un complicado proceso que finalizó, cuatro años más tarde, con la publicación del libro El cine según Hitchcock. Un texto que respeta el formato de la entrevista, pero que en realidad se articula como un privilegiado diálogo entre dos cineastas, desbordando la propia obra del entrevistado, para convertirse en un excepcional análisis de las claves de la actividad cinematográfica.
El cine según Hitchcock, manual de vocaciones tempranas para sucesivas generaciones de cinéfilos, texto indispensable en cualquier estudio sobre cine, tiene ahora su formulación en imágenes en Hitchcock/Truffaut (2015) de Kent Jones, estrenado en las salas el pasado abril. Un documental que incide en algunos de los aspectos destacables del libro, y los completa a través del audio, con fragmentos de las grabaciones originales de la entrevista entre ambos directores; y de la imagen, mediante la inclusión de algunas de las secuencias más relevantes de la filmografía de Hitchcock. De igual forma, prolonga su legado hasta nuestros días con el testimonio de una serie de cineastas, tanto de la generación de los años setenta —Martin Scorsese, Paul Schrader y Peter Bogdanovich—, como de la actualidad —entre otros, David Fincher, Wes Anderson, Olivier Assayas o James Gray—.
Truffaut puede considerarse como uno de los principales artífices de la necesaria revisión de la obra de Hitchcock, que comienza entre la crítica francesa a mediados de los años cincuenta. Desde las páginas de la revista Cahiers du Cinéma, en la que ejercía de combativo crítico, se esfuerza en reivindicar una figura que, si bien gozaba de gran popularidad, quedaba con frecuencia reducida a los parámetros del suspense o del cine de género. Cahiers du Cinéma aglutina a la joven crítica francesa del momento, y pronto destacan, siguiendo la estela de su fundador André Bazin, otros nombres como Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette o Claude Chabrol, cineastas que más tarde integrarán la nouvelle vague. Los perspicaces análisis de Truffaut sitúan al director británico, afincado en EE. UU. desde 1940, en una posición destacada entre los autores que desarrollan su carrera durante los años cuarenta y cincuenta. Una reivindicación que se extiende a otros realizadores en una situación similar en aquel tiempo, como Howard Hawks, Nicholas Ray o Robert Aldrich, reducidos a la categoría de eficaces artesanos dentro del sistema de estudios.
Cahiers du Cinéma lleva a cabo una serie de extensas entrevistas, que incluirá el encuentro con cineastas como Roberto Rossellini, Jean Renoir, Orson Welles o Robert Bresson. También con Hitchcock, al que Truffaut, acompañado de Claude Chabrol, entrevista por primera vez a finales de 1954, aprovechando su estancia en Francia por el rodaje de Atrapa un ladrón (1955). El interés por estos cineastas enlaza directamente con la adscripción de los integrantes de la nouvelle vague al concepto de “política de autor”. Esta teoría considera la visión del director y su puesta en escena como el elemento esencial del hecho cinematográfico. Este movimiento, que agrupa a autores de tendencia estética muy diversa, que postulan un cine escrito en primera persona y un cambio en los planteamientos de producción, supone una renovación que abre nuevos caminos hacia la modernidad cinematográfica. La política de autor se extenderá, en cierta medida, desde la nouvelle vague al resto de los nuevos cines europeos.
En junio de 1962, momento en el que Truffaut envía su primera carta a Hitchcock, se había convertido en un realizador reconocido. En esta carta comenta que ha presentado su tercer largometraje, Jules et Jim (1961), en Nueva York, donde ha comprobado la condescendencia de los periodistas en su interés por Hitchcock, y la idea superficial de su trabajo. De esta forma, le propone realizar unas entrevistas que más tarde se materializarían en un libro que se publicaría de manera simultánea en París y Nueva York. Incluso le expone de forma detallada las partes en las que se dividiría, comenzando por su etapa en el cine mudo inglés y las principales cuestiones abordar. Las preguntas girarían en torno a las circunstancias que rodean el nacimiento de cada film, la elaboración y la construcción del guion, los problemas de puesta en escena, la situación de la película en relación con aquella que le precede y su estimación del resultado artístico y comercial. Truffaut enumera otras cuestiones a tratar, como los diferentes estilos de diálogos, la dirección de actores, el arte del montaje o la evolución de la técnica, repartidos en diferentes apartados para no romper el orden cronológico.
La entrevista comienza el 14 de agosto de 1962 en Los Ángeles, en uno de los despachos de Hitchcock en los estudios Universal. Estas conversaciones se prolongan durante seis días, y se registran en unas grabaciones que ascienden a unas 50 horas. En julio de 1965, se reúnen de nuevo en Londres para analizar los dos últimos filmes de Hitchcock hasta aquel momento, Marnie la ladrona (1964) y Cortina rasgada (1966), antes de la publicación del libro en 1966. La correspondencia entre ambos continuó durante años, unas cartas en las que se intercambiaban guiones, comentaban problemas de trabajo o revisaban sus respectivas películas. En 1981, Truffaut comienza una edición definitiva, redacta un nuevo prólogo y añade un último capítulo, que recoge una entrevista con motivo de la presentación de Frenesí en el festival de Cannes de 1972. La edición definitiva se publica a principios de 1984 y es uno de los últimos trabajos que Truffaut logra completar antes de su prematuro fallecimiento, el 21 de octubre de ese mismo año.
A lo largo de estas décadas, El cine según Hitchcock se ha convertido en el testimonio de un encuentro mítico de dos cineastas que, tal y como afirma el documental Hitchcock/Truffaut, “pertenecían a distintas generaciones y culturas, tenían una visión diferente sobre su trabajo, pero vivía por y para el cine”. Serge Toubiana, exdirector de la Cinémathèque Française, encontró en 1993 las grabaciones originales de las entrevistas y, tras difundirlas en varios espacios radiofónicos, propuso la realización de este proyecto al crítico Kent Jones. Por tanto, uno de los indudables elementos de interés del documental es que permite escuchar el desarrollo de estas conversaciones, la característica voz de Hitchcock, popularizada en sus intervenciones televisivas, y la audacia de un joven Truffaut. Al hilo de sus palabras, sustituye las numerosas ilustraciones del libro —series de fotogramas que explican escenas plano a plano— por la inclusión de algunas de las más brillantes secuencias de la filmografía de Hitchcock junto a otros materiales gráficos. De esta forma, Hitchcock/Truffaut se convierte en el esforzado ejercicio de transformar en imágenes un texto, evitando el riguroso orden cronológico del libro, para estructurarse de una forma temática, incorporando distintas perspectivas.
Hitchcock/Truffaut incide en algunos de los elementos formales y técnicos que analiza el libro para descubrir, de forma progresiva, aquello que se esconde bajo los brillantes mecanismos del suspense. Al igual que lo consiguió Truffaut en el curso de la entrevista, el documental profundiza en aspectos que subyacen bajo la intriga, como las obsesiones, los sueños y los miedos de Hitchcock, la religiosidad o la transferencia de la culpa. Desde una perspectiva actual, Richard Linklater define a Hitchcock como un maestro para esculpir el tiempo por la manera en que es capaz de contraer o alargar la acción, de dilatar el tiempo. Olivier Assayas lo califica de teórico del espacio, señalando su concepción matemática en la distribución de los planos en relación con la función dramática del espacio y del tamaño de la imagen. David Fincher recuerda que fue uno de los primeros en demostrar que existe una estructura del lenguaje cinematográfico. Estos testimonios se ilustran con secuencias tan célebres como el largo beso de Ingrid Bergman y Cary Grant en Encadenados (1946), el momento en el que Cary Grant sube el luminoso vaso de leche por las escaleras de Sospecha (1941) o uno de los desasosegantes ataques de Los pájaros (1963).
Martin Scorsese se adentra por otros caminos, destacando la intensidad con la que los planos picados proporcionan a Hitchcock una especie de carácter omnisciente, la sensación de poder capturar lo invisible. El documental se detiene de forma especial en dos películas fundamentales, Vértigo (1958) y Psicosis (1960), rompiendo el equilibrio que guarda el libro respecto al conjunto de la filmografía. Truffaut considera evidente que algunas películas como Encadenados o Vértigo parecen sueños filmados. Las largas secuencias iniciales de Vértigo, en las que el detective protagonista —James Stewart— sigue a una misteriosa mujer por las calles de San Francisco —Kim Novak—, adquieren un carácter cercano al onírico. Scorsese reconoce que llega un momento en el que se desentiende del argumento, lo importante de la trama de Vértigo es el hilo del que colgar otras cosas, y lo que cuelga en este caso es “poesía cinematográfica”. La inevitable espiral de fascinación en la que se ve inmerso este detective por una mujer que muere, y sus desesperados intentos por recuperarla transformando a otra mujer, desemboca en la secuencia en la que se materializa este deseo. Ambos se besan mientras la cámara gira, siguiendo la arrebatadora música de Bernard Herrmann. James Gray afirma que es el mejor momento de la historia del cine, poniendo de manifiesto todo lo que representan Hitchcock y el cine de la forma más bella posible.
Hitchcock/Truffaut actualiza y completa el legado que supone El cine según Hitchcock, de una manera accesible, pero ante todo puede conducir a descubrir o revisar este libro, y por supuesto la obra de Hitchcock. De igual forma, empuja a adentrase en el universo de Truffaut, aquel director francés que le preguntaba con tanto entusiasmo como convicción, al mismo tiempo que reinterpretaba sus películas. El audio de las entrevistas permite percibir cómo el propio Hitchcock, incluso algo asombrado, admite una de las conclusiones de Truffaut: “En nueve de cada diez películas sus personajes guardan un secreto en un entorno cada vez más opresivo. Acaban confesando ese secreto para liberarse. Lo que más le interesa filmando películas de carácter policiaco es filmar dilemas morales”.
El cine es una presencia constante en los filmes de Truffaut, surca el conjunto de su obra al igual que la infancia, el amor o la literatura. En La noche americana (1973) afirmaba que las películas son más armoniosas que la vida, en ellas no hay atascos ni tiempos muertos, avanzan como trenes en la noche. Esta apasionada convicción le condujo a descubrir a Hitchcock, y su recuerdo ocupa las últimas frases del documental: “La energía de François Truffaut y su amor por el cine parecían inagotables, que fuera a morir solo cuatro años después que el propio Hitchcock era algo impensable. Y sigue siéndolo. François Truffaut nos presenta no a la estrella de la televisión o al maestro del suspense, sino al Alfred Hitchcock artista que escribía con su cámara”.
El cine según Hitchcock, manual de vocaciones tempranas para sucesivas generaciones de cinéfilos, texto indispensable en cualquier estudio sobre cine, tiene ahora su formulación en imágenes en Hitchcock/Truffaut (2015) de Kent Jones, estrenado en las salas el pasado abril. Un documental que incide en algunos de los aspectos destacables del libro, y los completa a través del audio, con fragmentos de las grabaciones originales de la entrevista entre ambos directores; y de la imagen, mediante la inclusión de algunas de las secuencias más relevantes de la filmografía de Hitchcock. De igual forma, prolonga su legado hasta nuestros días con el testimonio de una serie de cineastas, tanto de la generación de los años setenta —Martin Scorsese, Paul Schrader y Peter Bogdanovich—, como de la actualidad —entre otros, David Fincher, Wes Anderson, Olivier Assayas o James Gray—.
Truffaut puede considerarse como uno de los principales artífices de la necesaria revisión de la obra de Hitchcock, que comienza entre la crítica francesa a mediados de los años cincuenta. Desde las páginas de la revista Cahiers du Cinéma, en la que ejercía de combativo crítico, se esfuerza en reivindicar una figura que, si bien gozaba de gran popularidad, quedaba con frecuencia reducida a los parámetros del suspense o del cine de género. Cahiers du Cinéma aglutina a la joven crítica francesa del momento, y pronto destacan, siguiendo la estela de su fundador André Bazin, otros nombres como Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette o Claude Chabrol, cineastas que más tarde integrarán la nouvelle vague. Los perspicaces análisis de Truffaut sitúan al director británico, afincado en EE. UU. desde 1940, en una posición destacada entre los autores que desarrollan su carrera durante los años cuarenta y cincuenta. Una reivindicación que se extiende a otros realizadores en una situación similar en aquel tiempo, como Howard Hawks, Nicholas Ray o Robert Aldrich, reducidos a la categoría de eficaces artesanos dentro del sistema de estudios.
Cahiers du Cinéma lleva a cabo una serie de extensas entrevistas, que incluirá el encuentro con cineastas como Roberto Rossellini, Jean Renoir, Orson Welles o Robert Bresson. También con Hitchcock, al que Truffaut, acompañado de Claude Chabrol, entrevista por primera vez a finales de 1954, aprovechando su estancia en Francia por el rodaje de Atrapa un ladrón (1955). El interés por estos cineastas enlaza directamente con la adscripción de los integrantes de la nouvelle vague al concepto de “política de autor”. Esta teoría considera la visión del director y su puesta en escena como el elemento esencial del hecho cinematográfico. Este movimiento, que agrupa a autores de tendencia estética muy diversa, que postulan un cine escrito en primera persona y un cambio en los planteamientos de producción, supone una renovación que abre nuevos caminos hacia la modernidad cinematográfica. La política de autor se extenderá, en cierta medida, desde la nouvelle vague al resto de los nuevos cines europeos.
En junio de 1962, momento en el que Truffaut envía su primera carta a Hitchcock, se había convertido en un realizador reconocido. En esta carta comenta que ha presentado su tercer largometraje, Jules et Jim (1961), en Nueva York, donde ha comprobado la condescendencia de los periodistas en su interés por Hitchcock, y la idea superficial de su trabajo. De esta forma, le propone realizar unas entrevistas que más tarde se materializarían en un libro que se publicaría de manera simultánea en París y Nueva York. Incluso le expone de forma detallada las partes en las que se dividiría, comenzando por su etapa en el cine mudo inglés y las principales cuestiones abordar. Las preguntas girarían en torno a las circunstancias que rodean el nacimiento de cada film, la elaboración y la construcción del guion, los problemas de puesta en escena, la situación de la película en relación con aquella que le precede y su estimación del resultado artístico y comercial. Truffaut enumera otras cuestiones a tratar, como los diferentes estilos de diálogos, la dirección de actores, el arte del montaje o la evolución de la técnica, repartidos en diferentes apartados para no romper el orden cronológico.
La entrevista comienza el 14 de agosto de 1962 en Los Ángeles, en uno de los despachos de Hitchcock en los estudios Universal. Estas conversaciones se prolongan durante seis días, y se registran en unas grabaciones que ascienden a unas 50 horas. En julio de 1965, se reúnen de nuevo en Londres para analizar los dos últimos filmes de Hitchcock hasta aquel momento, Marnie la ladrona (1964) y Cortina rasgada (1966), antes de la publicación del libro en 1966. La correspondencia entre ambos continuó durante años, unas cartas en las que se intercambiaban guiones, comentaban problemas de trabajo o revisaban sus respectivas películas. En 1981, Truffaut comienza una edición definitiva, redacta un nuevo prólogo y añade un último capítulo, que recoge una entrevista con motivo de la presentación de Frenesí en el festival de Cannes de 1972. La edición definitiva se publica a principios de 1984 y es uno de los últimos trabajos que Truffaut logra completar antes de su prematuro fallecimiento, el 21 de octubre de ese mismo año.
A lo largo de estas décadas, El cine según Hitchcock se ha convertido en el testimonio de un encuentro mítico de dos cineastas que, tal y como afirma el documental Hitchcock/Truffaut, “pertenecían a distintas generaciones y culturas, tenían una visión diferente sobre su trabajo, pero vivía por y para el cine”. Serge Toubiana, exdirector de la Cinémathèque Française, encontró en 1993 las grabaciones originales de las entrevistas y, tras difundirlas en varios espacios radiofónicos, propuso la realización de este proyecto al crítico Kent Jones. Por tanto, uno de los indudables elementos de interés del documental es que permite escuchar el desarrollo de estas conversaciones, la característica voz de Hitchcock, popularizada en sus intervenciones televisivas, y la audacia de un joven Truffaut. Al hilo de sus palabras, sustituye las numerosas ilustraciones del libro —series de fotogramas que explican escenas plano a plano— por la inclusión de algunas de las más brillantes secuencias de la filmografía de Hitchcock junto a otros materiales gráficos. De esta forma, Hitchcock/Truffaut se convierte en el esforzado ejercicio de transformar en imágenes un texto, evitando el riguroso orden cronológico del libro, para estructurarse de una forma temática, incorporando distintas perspectivas.
Hitchcock/Truffaut incide en algunos de los elementos formales y técnicos que analiza el libro para descubrir, de forma progresiva, aquello que se esconde bajo los brillantes mecanismos del suspense. Al igual que lo consiguió Truffaut en el curso de la entrevista, el documental profundiza en aspectos que subyacen bajo la intriga, como las obsesiones, los sueños y los miedos de Hitchcock, la religiosidad o la transferencia de la culpa. Desde una perspectiva actual, Richard Linklater define a Hitchcock como un maestro para esculpir el tiempo por la manera en que es capaz de contraer o alargar la acción, de dilatar el tiempo. Olivier Assayas lo califica de teórico del espacio, señalando su concepción matemática en la distribución de los planos en relación con la función dramática del espacio y del tamaño de la imagen. David Fincher recuerda que fue uno de los primeros en demostrar que existe una estructura del lenguaje cinematográfico. Estos testimonios se ilustran con secuencias tan célebres como el largo beso de Ingrid Bergman y Cary Grant en Encadenados (1946), el momento en el que Cary Grant sube el luminoso vaso de leche por las escaleras de Sospecha (1941) o uno de los desasosegantes ataques de Los pájaros (1963).
Martin Scorsese se adentra por otros caminos, destacando la intensidad con la que los planos picados proporcionan a Hitchcock una especie de carácter omnisciente, la sensación de poder capturar lo invisible. El documental se detiene de forma especial en dos películas fundamentales, Vértigo (1958) y Psicosis (1960), rompiendo el equilibrio que guarda el libro respecto al conjunto de la filmografía. Truffaut considera evidente que algunas películas como Encadenados o Vértigo parecen sueños filmados. Las largas secuencias iniciales de Vértigo, en las que el detective protagonista —James Stewart— sigue a una misteriosa mujer por las calles de San Francisco —Kim Novak—, adquieren un carácter cercano al onírico. Scorsese reconoce que llega un momento en el que se desentiende del argumento, lo importante de la trama de Vértigo es el hilo del que colgar otras cosas, y lo que cuelga en este caso es “poesía cinematográfica”. La inevitable espiral de fascinación en la que se ve inmerso este detective por una mujer que muere, y sus desesperados intentos por recuperarla transformando a otra mujer, desemboca en la secuencia en la que se materializa este deseo. Ambos se besan mientras la cámara gira, siguiendo la arrebatadora música de Bernard Herrmann. James Gray afirma que es el mejor momento de la historia del cine, poniendo de manifiesto todo lo que representan Hitchcock y el cine de la forma más bella posible.
Hitchcock/Truffaut actualiza y completa el legado que supone El cine según Hitchcock, de una manera accesible, pero ante todo puede conducir a descubrir o revisar este libro, y por supuesto la obra de Hitchcock. De igual forma, empuja a adentrase en el universo de Truffaut, aquel director francés que le preguntaba con tanto entusiasmo como convicción, al mismo tiempo que reinterpretaba sus películas. El audio de las entrevistas permite percibir cómo el propio Hitchcock, incluso algo asombrado, admite una de las conclusiones de Truffaut: “En nueve de cada diez películas sus personajes guardan un secreto en un entorno cada vez más opresivo. Acaban confesando ese secreto para liberarse. Lo que más le interesa filmando películas de carácter policiaco es filmar dilemas morales”.
El cine es una presencia constante en los filmes de Truffaut, surca el conjunto de su obra al igual que la infancia, el amor o la literatura. En La noche americana (1973) afirmaba que las películas son más armoniosas que la vida, en ellas no hay atascos ni tiempos muertos, avanzan como trenes en la noche. Esta apasionada convicción le condujo a descubrir a Hitchcock, y su recuerdo ocupa las últimas frases del documental: “La energía de François Truffaut y su amor por el cine parecían inagotables, que fuera a morir solo cuatro años después que el propio Hitchcock era algo impensable. Y sigue siéndolo. François Truffaut nos presenta no a la estrella de la televisión o al maestro del suspense, sino al Alfred Hitchcock artista que escribía con su cámara”.
